Sans toit ni loi é um filme francês de 1985 realizado por Agnés Varda,
uma das cineastas pioneiras da Nouvelle Vague Francesa, importante movimento
cinematográfico que marcou o cinema francês nos anos 60 revolucionando as convenções cinematográficas.
Nesta corrente, o/a cineasta assume-se primeiramente como um crítico
adotando uma nova estética, reacionária às superproduções de Hollywood na época.
Neste filme, acompanhamos a viagem da personagem principal — Mona — pelos caminhos da
solidão e da fuga, mas também de procura de uma identidade própria. São as suas ações,
falas e expressões que a definem mas também as pessoas que a descrevem, o contexto em
que se insere e o meio que a envolve. O espectador que a tente definir só o conseguirá
fazer verdadeiramente através da soma destas diversas facetas que convergem no “eu”
singular que Mona representa.
Através de memórias e recordações das outras personagens, do seu
legado deixado em Manderley.
Qual destas representações é mais real?
Objeto. Imagem. Descrição. São três representações alternativas
daquilo que definimos como cadeira. Com o objetivo de questionar
e explorar as possibilidades de novos significados, Kosuth procura
também explorar os limites da representação e da forma como um
objeto é sempre alvo de interpretação e de uma interação. Deste
mesmo modo, encontramos em fora de mim diversos níveis de
representação de Mona que permitem a sua existência enquanto
mito. Seja pelos espaços, pelas descrições daqueles com quem
conviveu ou pelos objetos que relacionamos diretamente com ela.
Saberemos verdadeiramente quem é Mona?
Saberemos verdadeiramente o que é uma cadeira?
Neste filme, recheado de clichês de época mas com a clássica
reviravolta dos filmes de thriller, a questão que permanece
durante todo o filme é: quem é o verdadeiro assassino?
A necessidade de estabelecer padrões de comportamento
característicos de assassino leva-nos a duvidar constantemente
das personagens até ao último minuto. Ninguém é quem diz ser.
“I am new everyday. I am born when I wake up in the morning,
I grow old during the day, and I die at night.”
Neste livro deparamo-nos com uma personagem em crise identitária.
Depois de perder a sua mulher e o seu filho, perde também o seu
estatuto enquanto pai e marido, o que lhe resta? Quem sou eu?
Pergunta-se Daniel Quinn.
Ao receber chamadas de Virginia Stillman, tem a oportunidade de
adoptar outra identidade: a identidade de Paul Auster, um detetive.
Assim, com um novo nome, um novo propósito, tem uma nova
identidade.
É nesta personagem que encontramos a fluidez da identidade
e o modo como esta pode ser destruída e reconstruída em diversos
momentos da nossa vida. Ela não passa apenas por um nome, nem
por características físicas que nos definam. É das relações que
estabelecemos e das nossas ações que ela se desenvolve e é, acima
de tudo uma encenação.
“The social person is constituted through his or her
social relationships.”
No capítulo 4 do livro Anthropology, Culture and Society expõe
diversas perspetivas acerca da Identidade (person) e da sua construção.
Inicialmente fala-se de carácter humano, aquele que não nasce
connosco e que é adquirido através de uma aprendizagem.
Neste filme a questão da identidade atinge um outro nível, o do
universo virtual, visto que a questão de identidade é associada
à sociedade contemporânea através da utilização das redes sociais.
“Society shapes self shapes social behavior.”
É neste texto que nos são apresentadas diversas perspetivas acerca
da identidade. Seja esta percepcionada enquanto elemento individual
e separado da sociedade ou enquanto produto dela.
Em Lisbon Story, a cidade de Lisboa – que serve de plano de fundo
à narrativa – é o berço de um projecto que envolve as personagens
Philip Winter e Friedrich Monroe, um sonoplasta e um cineasta,
respetivamente.
Kant, através da revolução copernicana, sugere que os objetos e sujeitos
possam ser construções, representações, do nosso conhecimento.
Sendo uma identidade tão representação quanto os objetos, também
esta se constrói através de estruturas de conhecimento e é por esta
(indefinição de identidade que se explora os limites de uma identidade
quando a pessoa não nos é apresentada.
Se o eu e o outro são representações da nossa estrutura de conhecimento,
como posso eu definir-me?
Como defino os outros?
Como é que o outro me define?
O Untitled Event teve lugar em 1952 no Black Mountain College
com a direção de John Cage. Apesar de não existir documentação
fotográfica nem fílmica do evento, este sobrevive através das memórias
que os espectadores guardam e alguns rascunhos respetivos à preparação
da mesma. Criou-se um mito que, por sua vez, passou a ser mais
importante do que o acontecimento em si. A importância que não
foi dada ao evento na altura do seu acontecimento é agora dada ao mito
que se criou e que se suporta em expectativas, rumores e relatos.
Tal como este evento, uma identidade, que em tempos era a nossa, passa
a ser um mito porque se transforma, porque a rejeitamos ou adaptamos.
Mona é, em si, um mito porque deixou de existir, surgindo apenas nos
testemunhos, objetos e espaços, mas nunca em si mesma.
Perante a morte inesperada de Harry Lime, diversas investigações tomam
lugar, de entre as quais a de Holly Martins, um amigo do falecido,
que procura a identidade da terceira pessoa que carregava o caixão.
Onde mora a identidade numa fotografia?
Dentro das margens que decidem o que se vê e o que fica por mostrar?
Roland Barthes não nos fala diretamente dessa relação, nem procura
dar resposta às perguntas acima colocadas. Limita-se a teorizar acerca
do fenómeno que é a fotografia, com todas as suas vantagens e mistérios.
A fotografia (é necessário, por comodidade, aceitar este universal
que, de modo, apenas remete para a repetição infatigável da
contingência) tem qualquer coisa de tautológico: nela, um cachimbo
é sempre um cachimbo, infalivelmente.
A fotografia permite eternizar mas é muito seletiva. Respetivamente
às fotografias que vieram substituir, de algum modo, os retratos desde
há muito feitos para manter viva a identidade pertencente ao corpo
que se representa, acarreta a mesma responsabilidade. O alvo que
é fotografado, o referente, a que o autor se refere como spectrum,
é uma imitação dele próprio. Ou seja, ao olhar para uma fotografia,
entre aqueles quatro limites, fazemos uma interpretação do que
o próprio referente se permite mostrar, da perspectiva do fotógrafo
e, ainda, da projeção que as nossas estruturas de conhecimento fazem
sobre o que vemos. A foto retrato não é mais do que uma parcela
afastada da identidade original que, em pose, se apresenta aos
nossos olhos.
Esta obra de Kay Kang representa a jornada de 46 anos
desta artista desde que emigrou para os Estados Unidos da América.
Um livro que faz de entrevistas um guião hipotético. Uma rejeição à
biografia e ao documentário pela predominância da especulação, da
incerteza e da procura. O vazio que permite teorizar e criar cenários
que possam explicar uma realidade.
Em A República, Platão classifica todas as expressões artísticas como
cópias (mimesis): a arte é uma imitação das coisas sensíveis – aquelas
que captamos com os sentidos –, e por isso é uma cópia. Mas as
próprias coisas sensíveis são cópias das coisas reais, e nesse sentido
a arte é a cópia da cópia e afasta-se do real.
O mesmo poderemos dizer da identidade: as identidades percepcionadas
pelo outro são uma cópia afastada da verdadeira identidade; são resultado
de uma subjetividade que advém de um contexto, quando o próprio
contexto é um nível afastado do real, pois não espelha a plenitude de
uma realidade. Deste modo, tal como a arte se encontra num terceiro
nível de representação do mundo – a cópia da cópia do real –,
também a identidade é percepcionada em diferentes níveis: o real;
o contexto que advém de uma relação direta entre o real e o meio;
e a percepção por parte do outro, que é de carácter subjetivo e advém
de juízos de valor retirados do plano anterior.
Foi num domingo de 1938 que se lançou o primeiro episódio da
adaptação do romance A Guerra dos Mundos, através da rádio.
O pânico gerado pela narração de Orson Welles fez com
que o momento se tornasse inesquecível.
Este é um exemplo do poder do som e também dos media, da
credibilidade e da força que têm sobre aqueles que os seguem
quando a ilusão invade a esfera do real.
Em Rebecca, Hitchcock conta-nos a história de uma casa – Manderley –
e de uma mulher – Rebecca de Winter –, que, apesar de nunca aparecer, é a
personagem principal deste filme e interfere constantemente no decorrer dos
acontecimentos. Após a morte da sua esposa (Rebecca), Maxim de Winter,
um magnata britânico, apaixona-se por uma jovem humilde que viria a tornar-se a nova Mrs.
de Winter e que nada tinha que ver com Rebecca. Através de memórias e recordações das outras
personagens,
do seu legado deixado em Manderley (simbolizado por objectos tais como um lenço,
uma manta ou uma agenda todos bordados com a inicial do seu nome, “R”) ou das
consecutivas expectativas que se geram na nova Mrs. de Winter, Rebecca catalisa toda a ficção.
Ela é-nos dada a conhecer, essencialmente, por contraste com a personagem da nova Mrs.
de Winter: uma é humilde, a outra poderosa; uma elegante, a outra desajeitada; uma confiante,
a outra insegura... Nunca podendo, contudo, pôr olhos na imagem de Rebecca, e inclusive ficando
até ao último momento do filme sem a conhecer verdadeiramente. No entanto, Hitchcock faz com que
não nos esqueçamos dela nem por um segundo; a sua ausência não faz com que o espectador perca o
interesse na sua história. Serve isto para comprovar que esta personagem é o macguffin deste
filme:
uma personagem sem aparência, no entanto, omnipresente.
Rebecca é uma referência de elevado valor na construção da adaptação de fora de mim por
tornar
notórios os conceitos de «identidade macguffin» e «identidade fantasma»: a primeira remetendo
para uma rede de enganos resultante das percepções das restantes personagens e dos seus juízos
de valor, e a segunda remetendo para vestígios deixados diretamente pela própria personagem e
que de alguma forma são reflexo direto da sua identidade, como é o caso de objetos pessoais,
ou espaços (o quarto, por exemplo). Outro aspecto de extrema relevância na estruturação da nova
ficção foi a ideia de que um “eu” pode ser – e é – definido pelos “outros” e/ou pelo meio que o
rodeia ou com o qual interage; ainda que por oposição a outras identidades ou a outros
contextos.
Neste filme recheado de clichês de época mas com a clássica reviravolta dos filmes de thriller,
a questão que permanece durante todo o filme é: quem é o verdadeiro assassino? A necessidade de
estabelecer padrões de comportamento característicos de assassino leva-nos a duvidar
constantemente das personagens até ao último minuto. Ninguém é quem diz ser.
Contudo, o principal contributo deste filme para o nosso projeto é a ideia do
corpo/identidade – que inicialmente se cria que era de Laura, mas mais tarde
se percebe ser de Diane Redfern – como objeto que está no centro da ação mas
que nunca aparece, e que apesar de despoletar o interesse no espectador, acaba por se tornar
insignificante com o decorrer da narrativa. Este corpo que tanto contribuiu para a criação da
relação entre a ficção e o espectador, e que nos fez colocar sempre o foco na personagem de Laura,
acaba por ser ignorado e menosprezado quando a identidade da assassinada é relevada.
Toda a investigação é iniciada e motivada por se tratar do corpo de Laura, e grande parte
do filme incide nessa personagem por isso. Contudo, quando se percebe que este corpo não era
o de Laura, mas sim de uma modelo, o foco da questão é descentrado e o corpo passa a adereço.
Quem era esta mulher? Como é que ela se vê envolvida nesta rede de segredos e truques sem que
lhe seja dada a dignidade de sequer aparecer em pessoa, de ser dita a sua idade, de onde vem, as
suas características psicológicas? Tudo o que sabemos é que é fisicamente parecida com Laura.
E isso parece suficiente para ser ela a figura que conduz todo o início de uma história, e colocar
o espectador de olhos presos ao grande ecrã. Não sendo, no entanto, suficiente para ter uma presença
condigna e um aparecimento no desfecho deste suspense.
A pergunta permanece: quem era ela?
Neste filme a questão da identidade atinge um outro nível, o do universo virtual, visto que a
questão de identidade é associada à sociedade contemporânea através da utilização das redes sociais.
Luísa é actriz e António um escritor e jornalista mais velho e estas duas personagens cruzam-se
acidentalmente no Twitter. Ele está nesta rede social assumindo um nome que não o seu: Grigori
Rasputin.
A sua verdadeira identidade é desconhecida por Luísa, com quem as conversas se intensificam de dia
para dia. Estamos então perante uma personagem que assume duas identidades: a de António,
escritor, e a de Rasputin, a personagem que encarna no Twitter.
Esta narrativa levanta questões acerca do nome enquanto identidade, relacionando-se dessa
forma com as questões que se desenvolvem na adaptação do filme Sans Toit ni Loi. Será o nome
o suficiente para definir e delimitar uma identidade? Serão duas identidades distintas?
Ou uma vez que apenas não é apresentada a sua aparência física mas o é a esfera psicológica,
moral e social, serão na verdade uma única identidade?
Podemos afirmar que Luísa conhece António? Na realidade a única diferença entre António e
Rasputin é o nome com que se apresenta e o aspeto que (não) assume...
Apesar de combinado
um encontro entre os dois, este nunca acontece pois, a caminho, António tem um acidente
do qual só acorda um ano mais tarde, amnésico. Acabamos por descobrir que o filho do
escritor e Luísa estão juntos depois de este se ter feito passar por Rasputin, enquanto
o pai se encontrava internado.
Como se terá Luísa continuado apaixonada por Rasputin
se apenas o nome se mantinha mas os modos de estar e pensar eram os de Pedro e não os de António?
Desta forma, este filme sintetiza os dilemas entre: identidade percepcionada e identidade real,
e o nome enquanto identidade que tão relevantes se tornaram no processo de desenvolvimento da
nova ficação.
Em Lisbon Story, a cidade de Lisboa – que serve de plano de fundo à narrativa – é o berço de
um projecto que envolve as personagens Philip Winter e Friedrich Monroe, um sonoplasta e um
cineasta respetivamente.
Com um pé engessado, Philip atravessa a Europa de carro até chegar à capital portuguesa
para constatar que Friedrich havia desaparecido e que na casa onde vivia não havia deixado mais
do que uma cama desfeita, livros e películas inacabadas, imagens de Lisboa sem som. Winter
começa então a vaguear por Lisboa a recolher sons que as complementariam, numa jornada
que envolve os mais crus retratos desta cidade: as crianças na rua e o fado.
Para além de um retrato de Lisboa, este filme oferece-nos, ainda que e sobretudo indiretamente,
o retrato de Friedrich, que nos transporta de imediato para os conceitos que nos são mais
relevantes: «identidade fantasma», «verdadeira identidade» e «identidade macguffin». Friedrich
está desaparecido durante grande parte do filme e por isso mesmo a imagem que vamos construindo
desta personagem é baseada nos objectos da sua casa (espaço), na opinião das outras personagens
e também através das películas que deixou inacabadas que nos oferecem um pouco da sua visão
sobre cidade de Lisboa. Através de todos estes elementos, ao longo do filme construímos uma
ideia de Friedrich que no final não corresponde à realidade (dimensão subjectiva).
Quando este aparece finalmente, durante alguns minutos não se percebe se é dele que se trata
realmente. Só quando o chamaram pelo nome é feita a correspondência de forma inequívoca.
Deste modo, são-nos apresentadas como que 3 versões de Friedrich: a primeira, aquela que
imaginamos na nossa cabeça; a segunda, a que nos remete para o homem louco com a questão
da imagem e ainda a terceira, a do homem feliz a filmar com Philip pela cidade de Lisboa.
Perante a morte inesperada de Harry Lime, diversas investigações tomam lugar, de entre as
quais a de Holly Martins, um amigo do falecido, que procura a identidade da terceira pessoa que
carregava o caixão do seu amigo. Para isto, recorre a diversas fontes, desde a amante de Harry a
alguns dos seus amigos. Ao longo desta procura, e apesar da personagem Harry nunca ter aparecido,
conseguimos caracterizá-la.
Torna-se evidente o modo como uma mesma pessoa pode ter, em si, diversas facetas que
correspondem ao cruzamento daquilo que deixa mostrar e daquilo que os outros percepcionam.
Quando Mr. Martins descobre que o seu velho amigo estava realmente envolvido em negócios
ilegais afirma:
— I knew him for 20 years... At least I thought I
knew him.
Neste momento do filme será interessante
questionar o que quereria o realizador transmitir
com este desenlace. Durante a maior parte do
filme assistimos à procura de alguém sobre quem
nunca chegamos a descobrir nada. Por outro
lado, é essa mesma procura que nos acaba por
revelar outra identidade de Harry. Poderá ser esta
identidade o "third man"?
Esta obra de Kay Kang representa a jornada de 46 anos
desta artista desde que emigrou para os Estados Unidos da América.
Estes moldes, apesar de não passarem disso, têm a capacidade de
exprimir o cansaço de uma longa e exaustiva jornada, cheia de obstáculos.
Esta é a sua identidade, o percurso é o seu eu. Neste sentido, este
projecto fala-nos muito ao estabelecer uma relação clara entre o sujeito
sem a sua presença, deixando para trás apenas a exaustão na posta dos pés.
Os quadros que integram a instalação, ainda, aludem a um background
cultural que intensifica a ideia do outro na construção do eu e como
o meio nos influencia. Estas são meias tradicionais coreanas, que
refletem a saudade da família e das suas raízes.
como se a nossa identidade pertencesse ao outro
como se não existisse uma identidade, mas sim identidades
como se a identidade fosse construída pelos sítios por onde passamos,
pelos objetos que nos identificam e pelas impressões que deixamos
É com base na questão da identidade e na ânsia que se vive
no século XXI – a constante procura de uma definição, uma
posição ou um propósito que nos distinga dos restantes, tal
como deve fazer a identidade – que este projeto se desenvolve.
Procurando perceber até que ponto é que a construção de uma
identidade depende do eu a quem pertence, ou se, quando isolada,
deixa de existir por falta de comparação e de construção
daqueles exteriores a nós.
Nesta adaptação, contrariamente ao que acontece no filme,
Mona não morre, pelo menos não literalmente. Volta a ser Simone.
Apercebe-se a tempo que se afastou cada vez mais de si mesma,
que somos seres sociais e produto das nossas relações. Assim,
decide regressar, percorrendo o caminho que fez, ao contrário.
A identidade de Simone passa a ser o macguffin desta adaptação
visto que a personagem Mona é eliminada do enredo mas não deixa
de ser o seu elemento catalisador. É numa rede de enganos que
vamos construindo a ideia desta personagem fantasma e que a própria
Simone vai reconstruir a sua identidade, através dos espaços por
onde passou, dos objetos com que a podemos identificar e dos
testemunhos que nos são dados por aqueles que a conheceram. Assim,
toda a construção do seu eu dependerá do outro e de como o meio
se adapta à sua presença ou se transforma com a sua passagem mas
também das escolhas que fez.
Com esta ideia em mente, retiraram-se, do filme original, os
excertos mais relevantes para a construção desta nova ficção dando
origem aoguião I.
Deste guião, derivamos para uma interpretação própria da narrativa:
uma autobiografia na terceira pessoa. Simone reúne as memórias da
jornada de reencontro consigo mesma, e do consequente afastamento
de Mona. Há um sentimento de estranheza perante aquele eu que para
ela é já outro. É dos fragmentos que se constrói a narrativa: das
relações que estabeleceu, espaços por onde passou e dos objectos que
a acompanharam. Este processo de reencontro dá origem aoguião II,
cuja finalidade foi ser interpretado pela atriz Carla Trindade,
resultando na radionovela.
Este projeto que se desenvolve em torno da questão da identidade e do mito parte de códigos muito típicos da dramaturgia e do cinema foi depois expandindo para o campo do design de comunicação. Foi na recuperação de um formato esquecido que encontrámos espaço para a dimensão lírica e literária que caracteriza o projeto fora de mim. No desenvolvimento de uma radionovela que se subdivide em 6 episódios, damos prioridade à crueza da voz, ao diálogo que deixa espaço para a interpretação e imaginação. No sentido deste monólogo ficar também disponível para leitura própria, desenvolveram-se folhetins respetivos a cada episódio. O suporte escolhido para que os objetos da ficção se tornassem acessíveis foi o presente website, não só pela possibilidade de personalização estrutural e visual mas também pela sua capacidade futura enquanto arquivo de todo o projeto.
fora de mim chega ao público através da sua conta de Instagram procura despertar curiosidade no ouvinte e fornecer-lhe que ferramentas que o permitam relacionar-se mais intimamente com a ficção criada, compreendendo de onde deriva, as suas motivações e outras curiosidades sobre o meio e o processo de conceptualização. Neste perfil de instagram temos, por isso, dois tipos de conteúdos distintos: elementos de divulgação (apresentação da ficção; calendarização de lançamentos de episódios; cartaz animado; mini-teasers publicados antes de cada lançamento e publicações de anúnicio de lançamento.) e elementos de contextualização – os goodies – que procuram reforçar o processo de criação da radionovela e possibilitar mais profundas reflexões sobre o objeto final.
Uma adaptação pressupõe um universo alargado de possibilidades.
O ponto de partida pode ser o mesmo mas se numa adaptação encontramos
um “como se”, encontramos também os infinitos “e se”.
É nas deambulações iniciais que recuperamos as ideias abandonadas,
as adaptações que se transformaram em meras especulações e os cenários
que ficaram por criar.
e se habitássemos uma sociedade sem espelhos?
e se pudéssemos traçar a linha entre o viver e o sobreviver?
e se o outro servisse apenas para satisfazer as nossas necessidades?